Entropías

“Entropías”

He de iniciar esta reflexión, reconociendo que en el panorama actual de la fotografía me interesa y seduce más aquella en que se ha elegido como método de exploración, de investigación, que aquella en que es la técnica, el medio y el resultado aunque de ésta resulten, técnicamente, excelentes fotografías. Más aún, de la relación que la fotografía mantiene con la realidad, existente o creada a través de la capacidad de la fotografía de crear realidad -reconozcamos que nuestra sociedad de la imagen cree real tanto la realidad como la imagen inventada por la fotografía en la representación de lo irreal - me interesa más, la que refleja lo no tangible, aquella que busca la duda, la incertidumbre; la que provoca y pregunta. La que, finalmente, requiere, necesariamente, al espectador.

En este caso, Entropías, no es cómoda. No es retrato, ni naturaleza muerta, ni paisaje; ni siquiera, la apariencia realista puede reconfortarnos porque lo que miramos es el grito, la disolución de la figura, humana, que ni siquiera, excepto en algún caso, es completa. Por supuesto no es una creación acomodada a la pretensión institucional: tampoco recurre al sentido del gusto, en el sentido en que la modernidad marca límites al arte, criterio de comodidad que aún define numerosas elecciones. En el caso de la fotografía esteticista se requiere de técnica y una elección afortunada del tema y aún del gesto ya que se basa, esencialmente, en la consideración no de la creación, de la elección estética, sino de que casi cualquier aspecto de la realidad es, en si misma, estética. Sin embargo la exploración requiere de una reflexión ideológica profunda que formule un concepto no cerrado, que necesite del lenguaje y construya un discurso aun cuando no concluya. Porque efectivamente es una exploración que solo puede ser la indagación y, como duda, no pueda resolverse y por tanto concluirse.

Desde este punto de vista el ejercicio que resulta no puede dividirse, no es una suma de fotografías que puedan aislarse o contemplarse separadas. Una conduce a la siguiente, la última es la conclusión y matiza la incertidumbre remitiendo al principio. De ahí nace el ritmo, la narración. Ahí se encuentra el tiempo de la investigación que es formal y conceptual. La fotografía es experimentación.

No me detendré en la técnica porque es también experimento y por tanto inconcluso. No obstante, si es importante advertir un punto de unión con la serie "La Espera (La Niebla y El Tiempo)!" de este mismo autor. Más allá de su preocupación por el hombre casi en sentido antropológico, se encuentra en ambos trabajos un recuerdo de imágenes antiguas - aunque aquí el modo retrato sea un método más que un objetivo-; aquel tipo de imágenes que constituyen nuestra memoria en tanto que, a veces, nuestra memoria se ha configurado por imágenes fotográficas más que por recuerdos. Esta capacidad de invocación de la memoria podemos encontrarla aquí a través de algunos retratos, frontales, hieráticos, sugerentes como solo pueden serlo los primeros retratos de la fotografía en blanco y negro. De este modo aunque el trabajo actual ha eliminado la referencia espacial y temporal, algo en nosotros remite a un pasado que se hace intemporal dando continuidad a la preocupación sobre lo social en aquella serie o lo individual en ésta.

En Entropías, los títulos capitulares esconden más que explicitan la intención. La intención más que el tema. La pretensión más que el contenido porque es una reflexión individual que no tiene respuesta y por tanto no es dogmática. Y debemos reconocer en estos títulos cierta dosis de ironía aplicada a conceptos complejos del proceso de conocimiento de la realidad o de su percepción. Los títulos son además la guía del andamiaje de la experimentación formal.

De Génesis acepto más su significado de proceso de formación que origen. Es importante que en este inicio la figura ya no es real: no importa al autor la imagen convencional de la figura humana. Inevitablemente sabemos ya, a partir de estas primeras imágenes, que el ejercicio que va a provocarnos tiene que ver con la apariencia y lo real, lo real y su reflejo, el reflejo y su disolución desvaída. Inevitablemente recordamos tras el mito del principio, del origen, el mito de nuestra percepción de la realidad, el mito profundo de la caverna en Platón asumido desde su enunciado como una de las determinantes características del proceso cognitivo. Solo en este capítulo aparece la figura humana completa. El enfoque va a concentrarse poco a poco desde la figura completa hasta el rostro, desde un gesto de movimiento del cuerpo se reducirá, paulatinamente a lo largo de la serie, en un gesto emocional en el rostro.

El espejo: las figuras - que no hombres y mujeres- son fotografiadas frontalmente. El gesto corporal solo aparece en el primer capítulo porque la última fotografía es quietud o silencio. El encuadre del rostro tiene algo de fotografía antigua, como un guiño a la memoria y a la ausencia de tiempo. La cámara primero, la fotografía después, se convierten en espejo y a través de ellas se intenta la adivinación, la comprensión. No mirando la realidad sino su reflejo. Catoptromancia.

Pero no es suficiente un reflejo, tal vez sean necesarios más para que la realidad no sea solo la imagen y su reflejo. El reflejo a diferencia de la imagen real es variable, cambiante, polivalente. El reflejo debe ser plural y numeroso para ser útil al descubrimiento. Así si tomamos un silogismo abreviado del que puede sobreentenderse una de las premisas, aquel constará de dos premisas. Una será antecedente y la otra consiguiente. Entimema. Un silogismo porque lo que se plantea es un discurso o el enunciado de una pregunta encadenada. Dos imágenes en las cuatro primeras secuencias, tres en las siguiente dos de nuevo en las finales donde además el ritmo se aquieta levemente.

Gritos, alaridos o voces espantosas, Baladros, concluye casi, de una manera sorprendente, la exposición. Casi porque la última imagen desde el desvanecimiento y la quietud es el final que nos conduce de nuevo al principio porque el ejercicio de experimentación puede no haber sido suficiente o debe tener más significados.

El grito podría ser efectivamente el único mensaje que recibimos de entre una pluralidad de ellos, lo que genera una cierta incertidumbre porque percibimos, claramente, que lo que vemos no es el total de lo que se nos muestra. Entropía.

Esta interactividad entre obra y espectador no es habitual en la experimentación fotográfica. Ni aun en la pintura y menos en la escultura. Son muchas las razones pero en el fondo subyace la lejanía entre espectador y obra cuando ésta es solo contemplativa. Una tendencia que se acentuó en la segunda mitad del siglo pasado. De acuerdo con Gauss e lser, en la formulación de la corriente sobre estética de la recepción, sea como sea, sin la actividad del espectador no hay obra. Más aún, en este tiempo de arte inclasificable, es importante el grado de implicación, de provocación de actitud consciente e inconsciente del receptor para marcar la intensidad de una obra. Para ello Gauss estableció la diferencia entre texto y obra de modo que el texto tiene la cualidad de la potencialidad. Al actualizarse en el proceso de recepción se constituye en obra. Y aún cuando puede ser extremo considerar que la obra no tiene un sentido objetivo si el espectador o lector no lee, no se enfrenta con el texto, sí es cierto que en este caso el método, el enunciado, el discurso se dirige, indefectiblemente a un lector aún asumiendo la posibilidad de que pudiera ser el autor. El autor constituido en lector a través del espejo de la cámara objetivando el asunto, el mensaje, la duda o la pregunta. Leyendo en el reflejo y estableciendo un silogismo que sobreentiende la incertidumbre.

En cualquier caso lser matiza que el lector del texto concreta o define lo indeterminado. Sin embargo se trata de un texto en que la realidad no está determinada y la entropía puede hacerse permanente asociando así tiempo y experiencia. Por otro lado de este lenguaje de palabras o de imágenes podemos desconocer el código, las categorías, el modo o la técnica pero, usando su propio lenguaje, el autor sigue algunos modelos que nos son reconocibles del arte de la segunda mitad del siglo XX, esforzados y obsesionados con el cuerpo humano como vehículo y signo del gesto de complejas emociones e inquietantes preguntas, todo ello resultado de una profunda actividad del pensamiento.

Evidentemente ésta exposición no está concebida para lograr la complacencia del espectador, rechaza, como en la anterior, lo obvio, lo trivial que de acuerdo con Hughes "infecta nuestra cultura". De muchos modos remite a la voluntad y al ejercicio, reconozcamos que solitario, de aquellos capaces de generar conceptos, palabras, preguntas, textos. Porque aunque no miremos el espejo, la realidad individual está llena de sombras y preguntas.

Marian Arlegui